Tomasz Sikorski Wprowadzenie do książki KOANY W ELEKTROWNI / DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN

Tomasz Sikorski

Wprowadzenie do książki

KOANY W ELEKTROWNI / DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN

Piękne jest to, co widzimy,

piękniejsze to, co wiemy,

ale najpiękniejsze to,

czego nie pojmujemy.

Nicolaus Steno,1673

Hakuin, słynny i wielce zasłużony mnich zen, zapisał w XVIII wieku:

Jeśli wybierzesz jakiś koan i będziesz go badał bez ustanku, twoje myśli i pragnienia ego wygasną. To będzie tak, jakby otworzyła się przed tobą niezmierna przepaść i nie miałbyś o co oprzeć rąk i nóg. Patrzysz śmierci w oczy, a twe serce bije tak, jakbyś miał ogień w piersi. Wtem czujesz, że ty i koan tworzycie jedność, a ciało i umysł odchodzą. O tym doświadczeniu mówi się jako o wejrzeniu w naszą naturę. Musisz bez wytchnienia iść do przodu, a dzięki tej wielkiej koncentracji z pewnością dotrzesz do niewyczerpanego źródła twej własnej natury.ⁱ

Niektóre dzieła sztuki, zwłaszcza współczesnej, działają jak buddyjskie koany. Prawdziwości tej tezy dowodzą prace zebrane na wystawie, wygłoszone referaty, napisane teksty (w tym jeden polemiczny), a także zbiór papierowych kwadratów, który masz przed sobą.

Nie jest istotne, czy dzieło sztuki może być koanem, ani to, czy niektóre z dzieł są koanami, czy nie – ta ścieżka myślenia prowadzi na mieliznę. Ważne dla naszych rozważań jest to, że i koan zeniczny, i utwór sztuki potrafią zmusić do skoku w przepaść: do porzucenia dychotomii, pewników, wiedzy i nawyków, języka i całej kultury. I koany, i niektóre dzieła sztuki zmuszają do przekraczania granic intelektu, uwalniają z plątaniny słów i schematów myślowych, budzą wrodzony geniusz umysłu i kierują do świata absolutu. Użyte środki są odmienne, ale efekt działania jest ten sam. Buddyjskie koany są instrumentami otwierającymi umysł. Niektóre dzieła też. Zdarzało się, jak chwalą się różni skrybowie zenu, że koan przynosił adeptowi oświecenie, ale mistrzowie zen powiadają, że w doskonałym, całkowitym oświeceniu jest osiemnaście głównych przebudzeń i nieskończenie wiele pomniejszych przebudzeń. Czy głód sztuki można zaspokoić?

Analogii pomiędzy koanami a dziełami sztuki jest zresztą więcej – niewiara w słowa, kontekstualność, spinanie w jedno rozdzielonych światów, obnażanie fikcyjności ego, rozmywanie granic. I rzecz dziwna: i tu, i tam brzmi ten sam głos, który powtarza, że nie może mówić.

Daisetz Teitaro Suzuki wypowiedział się wyczerpująco na temat koanów, ale czy cenił sztukę współczesną? Czy będąc ekspertem od zenu, mógł dostrzegać koaniczne struktury gdzie indziej? Dwie podpory zenu to koan i zazen. Jedno jest okiem, które widzi, a drugie stopą, która wspiera. Dla żarliwych wyznawców może to być całym światem. Suzuki przy tym nie mógł znać prac Roberta Gobera ani Juana Muñoza, bo odszedł, zanim te powstały. Fizyk, noblista Steven Weinberg utożsamia zrozumiałość z brakiem sensu.ⁱⁱ Im dłużej go oglądasz, t y m l e p i e j go nie rozumiesz – powiedział artysta Jarosław Kozłowski, zachęcając do obejrzenia pewnego filmu.ⁱⁱⁱ

Znajoma buddystka, podczas wielodniowej praktyki zen zwanej sesshin, zadała uczestnikom pytanie: „Czy dzieło sztuki może być koanem?”. Odpowiedź padła zgodna: „Albo nim jest, albo nie jest to dzieło sztuki”. Stwierdzenie to budzi radość, ale jego radykalność wynika zapewne bardziej z żarliwości wiary niż z rozpoznania tzw. „świata sztuki”. Jest raczej postulatem niż faktem, ale to dobrze, gdyż inaczej mielibyśmy do czynienia, jak Midas, z samym, niestrawnym złotem. Tak czy inaczej, za pomocą dzieła sztuki, czy innego instrumentu, wywoływanie cennych stanów umysłu jest sztuką.

Marek Sobczyk w 1988 r. maluje na płótnie dwóch ludzi na jednym koniu i daje obrazowi tytuł Co pary Mongołów na jednym koniu wiedzą o śmierci?

Marcin Berdyszak w 1999 r. konstruuje stół bilardowy, którego blat kołysze się miarowo, a samotna bila (kula ziemska? „ja”?) ze stukiem dobija się bez końca do nieprzekraczalnych granic (może jednak te granice kiedyś puszczą?). Drogę ucieczki bili blokują pomarańcze (natura? jej własna?). Właściwie nie wiadomo, co tu lamentuje: bila w wymuszonym dążeniu do wolności czy banda w imię wymuszania porządku?

Mirosław Bałka pokazuje przypadkowo uchwyconą na filmie ucieczkę talerza poza krawędź oczywistości. Ta ucieczka jest jednak pułapką: nigdy się nie skończy.

Robert Szczerbowski przedstawia Brązowy odlew sześciu sztabek złota przemienionego w ołów. Co zatem widzimy? Czysty metal czy stop?

W bezkresnej pustce bieli, jak w pułapce, tkwią nieruchomo trzy czarne koniki szachowe Andrzeja Dłużniewskiego. Nie skaczą, bo nie ma pól. Brak reguł je unieruchamia, skupiły się razem, zwrócone w podobnym kierunku. Czegoś nasłuchują? A może galopują we własnej wyobraźni w rytm metafizycznych ciarek biegnących wzdłuż grzbietu?

Piotr Kurka, jak bohater Powiększenia Antonioniego, robi w parku zdjęcie czegoś, co do czego nie ma pewności, czy się kiedykolwiek zdarzyło. (Raczej) nie mogło się zdarzyć. To zdjęcie niczego nie dowodzi, tylko stwarza możliwość zaistnienia czegoś. Prawda jest kreacją, nie faktem.

Koji Kamoji z trzech zwykłych rzeczy nie stworzonych do patrzenia i jednego tajemniczego, lekkiego jak motyl obiektu z lśniącego metalu kreuje sytuację, na którą patrzymy z góry, z kosmicznej wysokości naszych oczu, bo lśniący motyl przycupnął daleko w dole na podłodze, tuż przed poduszką do medytacji. Czy medytujący musi zniknąć, by motyl mógł się pojawić?

Ryszard Ługowski sprawia, że możemy wpatrywać się w obłoki powietrza łopocące jak komputerowe strumienie liczb, jak ławica umykających ryb, wirujące w wodzie i z wodą jednocześnie w obu kierunkach.

Czekalska z Golcem malują olejem trzy czarne, organicznie połyskliwe dziury w świetlistej bieli, jak pijawki na ciele pustki (wstrętne, natrętne, ale prawdziwe, choć nienazwane).

Janusz Bałdyga ustawia pod ścianą coś, co wygląda jak drabina, ale przestrzenie pomiędzy jej górnymi szczeblami są starannie zaślepione, a całość osłania druciana siatka. Niemoc budzi pragnienie jej pokonania. Ale jeśli stanę się ptakiem lecącym ponad drabiną, nie będę na to zważać. Zupełnie jak gęsi z wiersza ze zbioru Zenrin: Dzikie gęsi nie mają zamiaru rzucać swego odbicia, woda nie zważa na to, czy odbija ich obraz.^iv Nie móc i zważać, czy móc i nie zważać?

Leszek Knaflewski układa na podłodze cztery męskie nogi w odprasowanych czarnych nogawkach, zwieńczone na obu końcach stopami w czarnych butach. (Nogi? Stopy w butach? Niemożliwe: buty są prawdziwe, stopy nie). Nogi leżą pod ścianą, na której zamontowana jest srebrzysta jak narzędzia dentysty, błyszcząca jak klejnot, nieskazitelna bateria prysznicowa. (Nieskazitelna? Przecież wąż tego prysznica zamiast wylewką kończy się długim stalowym szpikulcem. To w ogóle nie jest prysznic! Co zatem? Czym to jest, gdy całość zatytułowana jest Balet biernego oporu?). Nasuwa to jakieś myśli, ale nie wiadomo dokładnie, jakie, szepce duch Alicji. Parafrazując słowa Blytha (Czym jest zen?)^v: w utworach tych zwykłe artystyczne znaczenie jest nieobecne; to, co pozostaje, jest ciemnym płomieniem, który płonie we wszystkich rzeczach. Widzi się to brzuchem, nie okiem, idącym z trzewi niejasnym uczuciem.

Wszelkie opisy utworów sztuki to jednak tylko chwilowe, skrajnie subiektywne interpretacje, samorodna pianka poetyckości i natrętne pułapki słów. Te zjawiska, rzeczy, sytuacje, te dzieła trzeba widzieć, doznać ich obecności. Są stworzone do patrzenia. Niekoniecznie przez godzinę, jak kiedyś ironizował (a z pewnością jednocześnie szczerze chciał) Duchamp. Wizualny koan działa na umysł przez oczy, nie przez interpretację słów. I niech tak podziałają zamieszczone w tej książce ilustracje, niech wywołują ten stan umysłu, ku któremu słowa płyną jak ćmy, i tylko z rzadka wracają, jak poetycka fraza. Albo jak koan. Albo dzieło sztuki. Ćma wlatuje znowu przez to samo okno.

Planując wystawę, wybierałem konkretne prace artystów, lub po przedstawieniu jej scenariusza prosiłem o zaproponowanie specjalnego dzieła na wystawę (Bałka, Golec, Kamoji).

Od 2006 r. namawiałem kilka rozproszonych po Polsce osób do uczestnictwa w sesji teoretycznej pod tytułem Dzieło sztuki jako koan. Wszystkie zaproszenia okazały się celne. Do realizacji trzyczęściowego projektu (wystawa – sesja – książka) doszło w 2009 r., dzięki otwartości i szybkiej decyzji dyrektora artystycznego Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu Zbigniewa Belowskiego. Mocno przyczynił się do tego Leszek Golec, artysta i jogin wiążący Zachód ze Wschodem (lub odwrotnie), oraz dobry duch sztuki i artystów, artysta i Hermes w skórze kota Andrzej Mitan.

Andrzej Saj zastrzega, że nie zna zenu, ale w sesji w Radomiu wziąć udział musiał, bo w 1993 r. w jego rozważaniach nad stanem dzisiejszej krytyki artystycznej pojawia się niezwykle tu przydatna konkluzja: Dzieło sztuki powinno być [...] nie zrozumiane, ale nierozumiane, nie odczytane, ale nieodczytane, przy czym owo nieodczytanie może sankcjonować błędy, ciąg błędów, które „ozdabiają” dzieło, dodają mu uroku tajemniczości, [...] „kobiecego wdzięku”.^vi

Irena Rychłowska w swej pionierskiej pracy doktorskiej (1997) stwierdziła, że Dzieło sztuki przyjmuje rolę podobną do roli koanu w buddyzmie zen.^vii

Niżej podpisany na obronie habilitacji (2000) przedstawia wystawę koanicznych prac i tekst Pytanie i milczenie. Dzieło sztuki jako koan.^viii

Przemysław Trzeciak w 2002 r. proponuje porzucenie interpretacji i spojrzenie na obraz Muqiego Sześć persymonów (XIII w.) jak na „koan wizualny”. I choć akurat ten obraz jest odpowiedzią na koan, a nie samym koanem, to samo pojęcie koan wizualny uchyla zamknięte dotąd drzwi.

Jacek Dobrowolski, jeden z tych kilku Bodhidharmów, którzy XX wieku przynieśli zen z krańców Azji do Polski (obywając się bez trzcinowej łodzi), ekshipis, pisarz i buddysta, rozszyfrowuje koan mistycznego, wszechwiedzącego uśmiechu w jego transkulturowych przejawach, dostrzega koaniczność w powiedzeniach Jezusa i zapytuje w konkluzji: Czy twój uśmiech i uśmiech Buddy, są takie same czy różne?^ix

Michał Fostowicz, górski eremita, malarz, poeta i pisarz, badacz mistyki Wschodu i Zachodu, znawca Blake’a, przedstawia dzieło sztuki jako paradoks informacyjny. Maciej Magura Góralski, artysta muzyk (ongiś punk-rockowy), autor tekstów, buddysta i znawca buddyzmu, przyjaciel Dalajlamy, w ego artysty widzi koan ostateczny. Dla myślącego umysłu największym koanem jest jego własne życie. Podobno jednym z najważniejszych koanów, z jakimi przyszło zmagać się Buddzie Siakjamuniemu, było pytanie: Jaki jest sens życia w obliczu nieuniknionej choroby, starości i śmierci?^x

Góralski-Magura, prosząc mistrza o koan, usłyszał: „You Yourself Your Koan!”, i pewnie każdy (zgodnie z postulatem Beuysa) może to wziąć do siebie, ale Magura, główny koan Magury, może być koanem także dla kogoś innego. I koanami mogą być niektóre obrazy, niektóre rzeźby, niektóre sceny, niektóre zdarzenia. Temu, dla którego z jakichś względów obraz nie może być koanem, koan w postaci obrazu po prostu nigdy się nie zdarzy.

Bogusław Jasiński, filozof, pisarz, maratończyk, górski asceta, stworzył samozjadający się termin „myślenie koaniczne”, które aplikuje do rozważań o procesie twórczym, mimo że, jak wiadomo, prawda i piękno tkwią w oku patrzącego, a walor artystyczny i „koaniczność” – w brzuchu przeżywającego, nie w głowie.

Krzysztof Jurecki, historyk sztuki, znawca fotografii artystycznej, asceta i jogin wskazuje na głęboki egzystencjalny sens koanicznej sztuki i podaje jej bardzo różne przykłady – od Kosutha po Fijałkowskiego. Adam Sobota, także z grupy polskich Bodhidharmów (wszyscy obyli się bez trzcinowej łodzi), doskonale zna i zen, i sztukę współczesną. W swoim tekście wskazuje zarówno na wyraźne podobieństwa, jak i na istotne różnice pomiędzy koanami a sztuką.

Istnieją cztery języki. Pierwszym jest język codzienności, w którym wszystko jest pomieszane: sensy i nonsensy, informacje i emocje, nawyki i instynkty, treści i pseudotreści generowane samoistnie przez używanie języka. Drugi jest względny, powszechny i dominujący. To język intelektu i nauki. Trzeci, używany sporadycznie i nieufnie, to język świata absolutu – paradoksu i mistycyzmu. Język czwarty jest zarazem względny i absolutny. To język poezji i sztuki. I prawdziwy język zenu. Mam nadzieję, że książka, którą masz przed sobą przemówi właśnie w tym języku.

Organizatorom, zespołowi realizacyjnemu i redakcyjnemu „Elektrowni” dziękuję, a Tobie, Szlachetny Nieznajomy, życzę inspirujących doznań w trakcie oglądania tej książki i ciekawej lektury tekstów, mimo że te utkane są z pnączy.

...

Tomasz Sikorski (koncepcja i opracowanie), KOANY W ELEKTROWNI / DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN, wyd. Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, 2009, ISBN 978-83-928809-2-9

i D. Scott, T. Doubleday, Zen, Wyd. Zysk i S-ka, Poznań 1995, s. 80.

ii J. Horgan, Koniec nauki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999, s. 326.

iii A. Kępińska, Energie sztuki, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, s. 13.

iv A. Watts, Zen w sztuce, w: J. Sieradzan, W. Jaworski, M. Dziwisz (red), Buddyzm, Biblioteka Pisma Literacko-Artystycznego, Kraków 1987, s. 180.

v R. H. Blyth, Czym jest zen?, w: Kurz zen, red. M. Fostowicz-Zahorski, E. Hadydoń, J. Jastrzębski, N. Nowak, A. Sobota, wyd. Thesaurus Press, Wrocław 1992, s. 124.

vi A. Saj, Zniesienie krytyki, „Format” 1993, nr 3–4 (12–13), s. 108.

vii I. Rychłowska, Sztuka pytania. Dyskurs wokół sztuki polskiej lat 90-tych, praca doktorska, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1997 (maszynopis).

viii T. Sikorski, Pytanie i milczenie. Dzieło sztuki jako koan, 2000 (maszynopis).

ix J. Dobrowolski, Koan uśmiechu, w tejże publikacji.

x D. Scott, T. Doubleday, Zen, op. cit., s. 83.